Igenkänningens spegel
Jag ser om Spegeln. Andrej Tarkovskijs märkvärdiga skapelse. Och än en gång drabbas jag av den säregna filmpoesin, blir återigen hänförd och upplyft av de vemodigt vackra bilderna, blir på nytt slagen av hur filmen så exakt lyckas fånga den så svårgripbara och undflyende livskänslan.
Och jag frågar mig själv: Vad är det med Spegeln som gör att jag gång på gång, nästan tvångsmässigt, återvänder? Vad är det som gör att denna på många sätt snåriga och svårbegripliga film så innerligt talar till de där allra hemligaste rummen inom mig, som gör att jag så fullkomligt kan känna igen mig? Hur kan Spegelns bilder, sprungna ur för mig främmande erfarenheter och drömmar, så exakt spegla också mitt liv?
Andrej Tarkovskij (1932-1986) hann under sin alltför korta konstnärsgärning endast färdigställa sju långfilmer. Filmer som alla bär hans unika signum: den kontemplativa stämningen, det drivna men långsamma bildberättandet, den existentiella och religiöst färgade tematiken. Motarbetad av den sovjetiska staten, som fann hans filmer dunkla och alltför andliga, var hans arbete ofta präglat av motstånd och långa perioder av sysslolöshet. Detta tvingade honom till slut i exil. De sista åren levde och verkade han i Västeuropa.
Men Tarkovskijs kanske mest särpräglade och personliga film kom till i det Ryssland som han så djupt älskade och som han sedan, under exilen, lika djupt skulle komma att sakna. I den självbiografiskt färgade Spegeln (1974) skildrar Tarkovskij sitt eget, sin mors och sin fars öde sammantvinnat med nationens. Filmen har ingen egentlig intrig och saknar alla former av traditionell dramaturgi. Istället rör den sig fritt och associativt över tre olika tidsplan. I filmens nutid får vi följa en man, tillika filmens berättare, som vi aldrig får se ansiktet på men som vi förstår är regissören själv. Han tampas med en uppslitande skilsmässa och vårdnadstvist rörande sonen Ignat, samt plågas av samvetsförebråelser och minnen av sin egen mor.
I ett andra tidsplan är berättarjaget en ung man som bor tillsammans med den mor han i nutiden inte lyckas få någon verklig kontakt med. Världskriget rasar och pojken går i militärträning. Fadern är frånvarande, inkallad i kriget. I det tredje tidsplanet är berättaren ett litet barn boendes tillsammans med sin syster och mor i ett hus på landet och fadern har precis lämnat familjen.
Dessa tre tidsplan flyter in i och befruktar varandra. Tarkovskij låter samma skådespelerska, Margarita Terechova, spela både modern i det förflutna och hustrun i nutiden. Även sonen Ignat och berättarens unga alter ego spelas av samma pojke. Det gör att det uppstår en slags spegeleffekt. Tiden och människorna reflekterar varandra och känslan av ett simultant och evigt nu skapas. Att Tarkovskij dessutom infogar dokumentärt arkivmaterial i den redan komplext flätade tidsväven, material som sätter in de personliga upplevelserna i ett större historiskt sammanhang, förstärker bilden av människan som aldrig ståendes ensam, som oupplösligt förenad med familj, historia, nation. Så speglas faderns frånvaro och sonens saknad i de arkivbilder av Röda arméns vadande genom den till gyttja förvandlade Sivasjsjön. Bilder som ackompanjeras av Tarkovskijs egen far, poeten Arsenij Tarkovskij, som hörs läsa den dikt som sammanfattar filmens tidsupplevelse. Jag lockar fram ett sekel / går in i det och bygger mitt hus / Och därför sitter vid samma bord / era barn och era hustrur tillsammans med mig / och bordet är detsamma för förfader och barnbarn.
Tarkovskij lyckas, likt faderns dikt, skapa en kontakt med publiken som transcenderar tids- och nationsgränser. Och han gör det, motsägelsefullt nog, genom att vara så privat och personlig som möjligt. Han tränger in i sina allra mest undangömda skrymslen, minnen och drömmar, visar upp dem för betraktaren som för att fråga: Känner du igen dig? Är detta också du?
Och visst känner man igen sig. Visst är det också ens eget liv som gestaltas. Tarkovskij lyckas hitta de där essentiella beröringspunkterna som förenar och finner resonans i de mest skilda livserfarenheter. Han lyckas helt enkelt fånga något litet av vad det innebär att leva som människa på jorden. I sin filmteoretiska essäbok Den förseglade tiden citerar Tarkovskij ur brev han fått från sin publik genom åren. En kvinna skriver: Jag vill tacka er för Spegeln. Min barndom var precis likadan. Men hur kunde Ni känna till det? Vet ni, när jag betraktade den vita duken som lystes upp av er talang där i den mörka salongen, kände jag för första gången i mitt liv att jag inte var ensam.
Denna totala identifikation blir möjlig tack vare Tarkovskijs öppna och utmanande förhållande till sin publik. Han förklarar ingenting. Han bjuder istället in åskådaren att själv vara med att skapa verkets mening. På så vis fungerar filmen som en spegel för var och en som tar den till sig, men för att kunna göra det krävs det att man som publik är minst lika aktiv och kreativ som konstnären.
Det finns givetvis också något i Tarkovskijs undersköna och betydelsemättade bilder som manar fram denna identifikationsprocess. Det genomtänkta och välkomponerade bildspråket ställer ofta människan inför en sublim och förandligad natur. Här är människan bokstavligt talat, rent fysiskt, sprungen ur jorden, formad av leran. Kroppen är en del av landskapet. Ibland får man känslan av att Tarkovskijs aktörer snarare är en slags rekvisita i rörelse än skådespelare i egentlig mening. Detta resulterar i en slags avpersonifiering av karaktärerna som höjer dem över det individuella och gör dem allmängiltiga. Den omfamnande naturen gör dem till del av något större, ett sammanhang bortom det personliga. Här öppnar sig alltså en ännu djupare identifikationsmöjlighet, en som sträcker sig ut i naturen, ner i jorden, djupt i leran och smutsen.
Filmens hypnotiskt vackra bildsekvenser tycks uppfiskade ur en slags kollektiv urkälla. Man känner, på ett ursprungligt och basalt sätt, igen sig. Men, detta är viktigt, Tarkovskijs bilder kan och bör inte reduceras till enkla och entydiga symboler. Många uttolkare har begått det misstaget. Så vill till exempel filmprofessor Rune Waldekranz se det så frekvent återkommande vattnet i Spegeln som en symbol för det eviga livet. En sådan tolkning missar poängen. Snarare är bilderna tagna ur ett barns naiva perspektiv, innan tingen fyllts med bestämda symboliska innebörder. Det är den storögda fascinationens bilder Tarkovskij presenterar, bilder som avtvingar åskådaren de rationella och sambandssökande glasögonen. Hos Tarkovskij upptäcks världen ständigt på nytt, med ren och oförställd blick. När Tarkovskij själv fick frågan vad vattnet egentligen symboliserade svarade han: Ingenting. Jag gillar vatten. Ett i sanning barnsligt svar.
Däremot pekar Tarkovskijs bilder alltid hän mot något bortanför bilden. Precis som hos de ikonmålare han var så fascinerad av finns det en riktning mot och bortom det gestaltningsbaras gräns. Bilderna vidgar sig mot det oändliga. Tarkovskij var troende och med sina konstnärliga ideal djupt rotade i den romantiska traditionen. Han hade enorma pretentioner på vad konsten kan och borde göra. Dess uppgift, menade han, är att förklara tillvarons mening. Eller åtminstone på allvar ställa frågan om dess mening.
I Den förseglade tiden proklamerar Tarkovskij sin tro på den konstnärliga bilden som det enda sant osjälviska samt den skapande akten som det yttersta beviset på att vi är formade till Guds avbild, det vill säga att vi äger kraft och förmåga till skapande. Det finns i Tarkovskijs filmer en vilja att slutföra skapelsen, att foga samman det splittrade till en fullbordad enhet. I Spegelns slutscen gestaltar Tarkovskij på ett storslaget sätt en sådan försonande förening. Då möts nämligen filmens tre tidsplan i en magnifik final. Det är den åldrade modern, spelad av Tarkovskijs egen mor, som med berättaren som ung pojke i handen kommer ut på den äng där vi i scenen innan fått se den unga modern och fadern i en kärleksfull omfamning. Kanske har filmens regissör just blivit till. Nu ser vi modern i bildens bakgrund, vänd mot sin egen åldrade gestalt tillsammans med det barn som precis börjat formas i hennes inre. Allting sammanstrålat i en och samma bild.
Och kanske finns här ett av svaren på varför Spegeln så starkt givit genljud i så många människors liv. Den lyckas med det som de flesta av oss aldrig förmår; att ur livets fragmentariska och splittrade bildskärvor skapa en meningsfullt sammanhängande helbild.
John Sjögren läser kursen Kritik i teori och praktik vid Uppsala universitet.
